职业报人, 业余写作。著有《回到歌唱》《听者有心》《民谣流域》《倾听就是歌唱》《我听到了幸福》《五年顺流而下》《人间、地狱和天堂之歌》《多少次散场,忘记了忧伤——六十年三地歌》《暗处低吟》《亮处说话》《娱死记》《锦瑟无端》等书。在《读书》杂志开有专栏。曾任华语音乐传媒大奖第二、三、四届评审团主席。另编纂有万里茶道著作《重走中俄万里茶道》《俄罗斯的中国茶时代》。商业用途转载, 须先征得同意。非商业用途自便, 惟请注明作者和原文链接。我的邮箱： lwan艾特vip.sohu.com
除了对传统的突破，20世纪最能代表本世纪精神内质的艺术，很多都来源于新的技术手段。很显然，这些新的技术手段又来源于人类生活的新的现实。如果说这个世纪的前半部是大工业的时代，后半部是信息的时代，那么，这种大工业时代和信息时代的语言，开始潜移默化地孕育大工业时代和信息时代的艺术语言。对19世纪之前的作曲家来说，创作音乐，或许意味着：来，我们写段交响乐吧！谱纸、鹅毛笔、钢琴、管弦乐，由此在音乐家的想象力中自然而然地伸延开来，虽千变万化，但那音乐形式的核心始终坚固。写部独奏曲还是写部协奏曲，这个问题早已被前定了，作曲就意味着——作一部独奏作品或交响作品，为小提琴或者弦乐队，它们作为声音的表达方式和组织结构形式，构成音乐形式内部更深的、更不易察觉的恒久形式内核。而一段时期内形式内核的稳固不变，形成了音乐中的大的世代，三五百年，或者更长。这样一个世代，在人类的20世纪，开始显露出更迭的征兆。
新的音乐建立在新的时代之声之上。20世纪最不该忽略的是电子和机器的重要性——不管你是反对还是赞成，它都会长久地左右着新语言的建立。确实，我们可能忽略了，对20世纪音乐，合成器与录音室不仅是一种技术手段，更是这个世纪的作曲手段，是用以发展乐思的乐器，是音乐家手中的纸与笔。要作曲么？声音合成就是作曲，而不一定是在头脑中呈现乐句；采样和混音就是作曲，而不一定是在钢琴上试奏旋律与和声。在20世纪，音乐的内涵和作曲的内涵都变化了。
这样去看，我们发现了20世纪音乐的第一个作曲家，电信工程师出身的法国音乐家舍费尔（Pierre Schaeffer，1910~1995）。最早看这段历史时，我觉得舍费尔是如此地不成器和低智商，因此在黑夜中不禁笑出了声。时为1948年，舍费尔用录音盘把火车运行的声音——车轮滚动、喷汽、汽笛声，统统录下来进行重新拼接，便成了一首“乐曲”，他把它命名为《火车练习曲》；此后又用相同的手法录制了锅盖旋转、和尚念经、巴厘土族人的演奏、咳嗽等，分别成为《锅盖练习曲》和《忧郁练习曲》。舍费尔称他的创作为具体音乐（Musique Concrete)，并在法兰西广播电台播出。具体音乐直接收录自然界和日常生活中的音响，然后对录音带进行处理。2
看这段文字后仅仅两年，我对自己笑出了声。因为这时我从听觉上接触到了电子实验音乐，感受到它强烈的艺术感染力和这背后舍费尔那强大的灵魂。这些不是用曲式组织起来的声音，深邃、神秘、广阔、动人，而它正是在舍费尔开创的手法上建立起来：录音带打圈子，可使声音无限循环；变化速度，可以改变原录音音高；反转方向放音，可以产生奇异的超自然幻音；录音带延迟，可以产生回声效果；分切和拼接，可以给原始录音以形式和结构。这使我反省到，人类的新器物、新环境、新生活所滋生的新的艺术手段，尽管起初是可笑的，但却暗含着美学上的隐秘逻辑和巨大的艺术可能，这是绝对不可以嘲笑的，如果我们嘲笑，最后一定会发现，被嘲笑的其实是我们自己。
坐在机器之间的人，是工程师，也是音乐家
舍费尔，工程师兼音乐家，具体音乐的发明人舍费尔所作的最原始的采样与合成，打通了两条道，一条是采集声音——这是笔直通往民间采风、不同于录音工作室（制造声音）的方向，最后蔚然而成“世界音乐”的大观；另一条是处理声音，这发展为今天的混音艺术。无论“采样”还是“混音”，都可以简单地理解为——一种“拼贴”手法，在电子音乐、舞曲音乐、实验音乐乃至最一般的流行音乐中，它们已成为最基本的“作曲”手法，其重要程度一如古典乐中的赋格与和声。
而它们对这个时代现实的揭示，真的是匪夷所思。今日电子乐的风流人物“DJ司颇奇”（DJ Spooky，1970~ ），其节奏神奇、律动新鲜、充满奇诡意象的音乐，已经打下世界流行乐听众的半壁江山。司颇奇的作为仿似90年代的舍费尔，用安装在酒吧、咖啡厅的麦克风、随身听等电子接收设备，收集街头各色声响，然后捣碎其全部含义，重新拼接出以街头“声浪、波漩和龙卷风”组成的“语词尘埃”。对舞曲艺人最常用的技术手段——混音，司颇奇的理解充满了揭示性。“混音：不同意义的交融，其以前的涵义被圈进了一个空间，在其中它们被予以处理，让其在时间、空间和文化上的不同，在电子拓扑存在的当下界域之中消逝。”在司颇奇所住的地方，“纽约膨胀着，它稠密、充满噪音、充斥污染：它是媒体饱和的都市风景。”而他的责任便是以色彩斑斓的方式，传递那原来不可传递的，使之导向一切事物都交相关联的多元空间。于是我们从他的音乐中，听到了都市生活的混杂和病态：虽然都采自现实，却仿佛是外星系的声音，一种无限的孤寂与疏离感，属于大都市中过于敏感的灵魂。3
确实，虽然几乎无法作令人信服的分析，但那种声音是一听即明的：属于今天，属于科技，属于信息时代的感受。“波提斯海德”（Portishead）、“吹奇”（Tricky）等幻觉舞曲音乐（Trip-hop）中常见的意境，也与拼贴有着密切关联，仿佛老式唱片的沙沙声、工业化的刮擦声、滴水声、激光枪的声音和游戏机的战争场面，充斥在作品中，它们都不是乐音，却构成了幻觉舞曲无比重要的背景空间。
当代电子乐不仅拼贴生活音响，也拼贴现成音乐，甚至经常借用别人的音乐。更甚至，很多舞曲艺术家并不创作歌曲，只是拆解和组装歌曲。采用别人的声音原模原样直接贴进自己的作品，比较早的例子是德国“发电站”（Kraftwerk）80年代初的作品；他们更早一些作品，比如1974年用音乐描述德奥高速公路的《高速公路》（Autobahn），循环往复的机动旋律乃是合成器完成的“反复贴制”。80年代中后期，英国的“新秩序”（New Order）作了同样的两件事。90年代的流行电子翘楚“化学兄弟”(The Chemical Brothers)，最近的杰作《自管自》(Dig Your Own Hole，1997)，也包含了对别人作品的取样，其中包括披头士的名作。精通此道的KLF早在多年前便大肆干过类似勾当，据说还出版了一本书介绍其偷窃术，因为经常盗用别人的旋律、节奏甚至原声，有人不无贬义地称其为“扒带高手”。最近，由制作人、录音师等摇滚幕后名人组成的“垃圾”乐队（Garbage），无疑也在作剪剪贴贴的游戏。如《愚蠢的女孩》（Stupid Girl，1995）就是“冲撞”乐队的《徒然列车》（Clash: Train in Vain）采样加上磁带机转动的噪音构成的。类似作派的当代乐队、歌手聚集在一些小公司：如“星形作品”（Astralwerks）、“1500张录音”（1500records）、“亚蔷薇”（Sub Rosa）、“极纯”（Too Pure）等，“极纯”公司签下的“立体声实验室”（Stereolab）是其中富于内涵、智力和幻想力的组合，“月光颤动”（Moonshake）像电脑顽童，“长鳍鱼”（Long Fin Killie）则暗含强烈的宗教观念。
当你听到这中间的优秀之作后，你就知道好的采样并不是简单的借用，更与剽窃扯不上任何瓜葛，它们那种令人目瞪口呆的新颖听觉和前所未有的深度体验，让你明白这声音在既往的音乐中从没有有过。一两段熟悉的旋律又怎样？何况这熟悉让你觉得陌生，陌生得冷，陌生得隔着世纪。这是彻头彻尾的新锐创作，是今日音乐生活中的身临其境者和真正的先锋。只要你听一听《舞场间奏》（Chill Out，1990），你就会知道那些家伙说KLF扒带是多么地可笑。它那种闻所未闻的乐境，哪里让人想得到取材的原型？甚至，它都让你忘记了是在人间！
这是计算机音乐时代的镶嵌与拼贴。舍费尔式的录音处理手段，已被定型为一系列的精密机器：采样器、合成器、音序器、人声处理器、微电脑和音效软件，它们的高效率和多样性，已经成为电子流行乐音乐家手里最得心应手的“新乐器”。
这些，都提示我们重读电子乐的发展史。具体音乐并没有过时，录音带音乐（Tape Music）的成果也还可以重拾。不怎么借助现成机器，一些更少为大众所知的音乐家也上路了，很多情况下，这是流行音乐之外的严肃音乐家的道路。司各特·约翰逊（Scott Johnson，1952~ ）在1982年完成《约翰某个人》（John Somebody），连这个标题也是拼贴式的，这是他个人音乐生涯的重要里程碑，也是一批音乐家继续使用录音带技法的见证。约翰逊喜欢使用较原初的录音带技术，如舍费尔那般笨拙地，先将音乐演奏下来，再录音，再在录音中动手脚，切割然后拼接。他1996年的专辑《剪刀石头布》（Rock/Paper/Scissors），是技艺更加炉火纯青的作品。摇滚名人、“地下丝绒”乐队成员约翰·凯尔（John Cale，1942~ ）过去甚少涉足电子拼贴创作，但他与鲍勃·纽沃斯（Bob Neuwirth）合作的《地球上的最后一天》（Last Day on Earth，1994），却以镶嵌和拼贴的手法，描绘了乡村音乐的新的景观。在美术、表演和音乐领域均获得成功的多媒体艺术家劳里·安德森（Laurie Anderson，1947~ ），用现场的幻灯、装置等进一步给拼贴艺术增加视觉感受，即便是技术含量较低的以《戴宝石的丑者》（The Ugly One with the Jewels，1995）为题的演出，通篇朗读也能让人浮想联翩。与《戴宝石的丑者》相仿，1993年，李·海拉（Lee Hyla，1952~ ）为垮掉诗人金斯堡的朗诵《嚎叫》（Howl）配上了紧张险峻的弦乐四重奏，这番重组被现代音乐发言人“克隆诺四重奏”（Kronos Quartet）1995年灌成唱片，次年发行。
先锋音乐家约翰·佐恩（John Zorn，1953~ ）如今已被公认为最活跃的音乐拼贴家之一，他创造了新的拼贴做法，不是在录音机中，更不是在计算机中，而是在现场演奏中即兴拼贴，这一作法也包含有偶然音乐的要素。在很多乐手参与的演奏中，佐恩充当“指挥”角色。这指挥手中持一大把指示牌，上面写着不同的风格名称，比如爵士、古典、摇滚、流行、各地民间音乐，诸如此类，举起哪个牌子，乐手就按哪种风格演奏，而演奏不到若干分钟、甚至若干秒钟，指挥又迅即改举起风格完全不同的新牌子，于是就有了《双行公路》（Two-lane Highway，1991）等种种曲子。虽然《双行公路》现在看来并不精彩，甚至，它依然局限在某一种音乐套路——比如布鲁斯和爵士乐之内，但这种镶嵌演奏技法唤起了现场高手们的想象力，效仿者甚众，佐恩因此而被视为旗帜。
回顾20世纪，有一点不难发现，科技和信息的新方式，必然会渗透进生活方式，进而渗透进艺术方式之中。拼贴在今天的发生，除了是对这种变化的印证，对今日世界也有揭示意义。全球化的共时性使世界整体呈现出拼合的景观：跨国资本的运作和流动，世界各地交流往来的频繁，卫星传媒的全球发送，计算机网络的遍布世界，通过这些，各种不同文化——从基督教到儒家文化，从伊斯兰到佛教文化，在每一个人的眼皮下快速地转换、拼贴，形成一个整体的印象。而世界每一地的景象也都具有拼贴的特质：传统与时尚共存，古建筑与现代建筑共存，本国人与外国人共存，政治与商业共存，它们互不相干，并肩而立，五光十色，斑驳陆离。而这，不正同构于今天的电子音乐？中国进一步敞开政治大门、万民皆蠢蠢跃动于经济热潮的那年，崔健在《彼岸》和《红旗下的蛋》（1994）里适时地制造了一场声音拼贴的喜剧，当时我就感到，这是多么眼花缭乱而又准确独到的语言，这是时代多么活生生的写照！
注释：
1、本文部分内容系与史文华合作。
2、参见钟子林《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年出版。
3、参见郝舫《电动灵魂》，原载于《高新技术产业报》之《世界音像》。
1998年3月
评论