注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

李皖的博客

倾听。入戏。吹牛皮。扯椰子。

 
 
 

日志

 
 
关于我
李皖  

职业报人, 业余写作。著有《回到歌唱》《听者有心》《民谣流域》《倾听就是歌唱》《我听到了幸福》《五年顺流而下》《人间、地狱和天堂之歌》《多少次散场,忘记了忧伤——六十年三地歌》《暗处低吟》《亮处说话》《娱死记》《锦瑟无端》等书。在《读书》杂志开有专栏。曾任华语音乐传媒大奖第二、三、四届评审团主席。另编纂有万里茶道著作《重走中俄万里茶道》《俄罗斯的中国茶时代》。商业用途转载, 须先征得同意。非商业用途自便, 惟请注明作者和原文链接。我的邮箱: lwan艾特vip.sohu.com

网易考拉推荐

写歌词的诗人还有谁  

2018-07-12 14:31:32|  分类: 诗歌 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
写歌词的诗人还有谁 - 李皖 - 李皖的博客
 
写歌词的诗人还有谁 - 李皖 - 李皖的博客
 

4月29日,草莓音乐节上海现场,一万个印载着鲍勃·迪伦影像的气球升空。与此同时,由广西师大出版社引进出版、新世相独家首发的《鲍勃·迪伦诗歌集(1961-2012)》开启预售。

本分地说,这诗歌集应称为“歌词集”,其英文原名是“The Lyrics: 1961-2012”,收录了鲍勃·迪伦1961-2012年的368首歌词。自迪伦开始歌手生涯以来,他全部的录音室专辑,也包括专辑之外的零散作品,均收录在其中。所以,如果不考虑2012年之后的创作,那么,这几乎可算是迪伦的歌词全集。

我参与了迪伦部分作品的翻译。翻译过程中,也断断续续兼顾着对我2012年的译作《人间、地狱和天堂之歌——世界摇滚乐歌词集》进行校改,打算今年出一个不留遗憾的修订本。此番译校,重温迪伦和其他歌手的歌词作品,颇多感触和启发。



迪伦像大海

由于介入时间稍晚,且多为“救场”,我翻译的迪伦歌词,多为那些名气不大、处于低潮期、往往被乐评家们所诟病的作品。在《滚石》等音乐杂志的视角中,这些作品中的大部分都是可以扔掉的货色,有的被贬为“迪伦最差”。但就是这所谓的“最差”,也依然能从中窥见这位民谣巨匠、歌坛诗歌宗师的风采。姑且沿用那些看轻、看低、看扁乃至彻底否定的鉴定意见,那么,从歌词方面,我们仍将从这些糟糕的烂货中看到一个事实:迪伦在打瞌睡的时候,也比大多数同时代人,包括今天的我们,要清醒和深刻。

这些作品也从一个侧面见证了迪伦歌词令人晕眩的视野之宽、领域之广、种类之杂、创造之狂野、力量之雄浑。去年底及今,有中国诗人凭零星之见,觉得诺贝尔奖即使要将文学奖授予歌手,也更应该授予科恩或者佩蒂·史密斯,方为正选。这回,《鲍勃·迪伦诗歌集(1961-2012)》的出版将使人们看到,为什么迪伦获奖才是令人信服的。在现代歌曲领域,迪伦的歌词就像是大海,在题材上、诗艺上、风格上、趣味上,都是复数,甚至,是全体;而其他的诗人,充其量只能承载这歌词艺术中的某一部分,是溪流、潭渊、江河——哪怕是清溪、深渊、大河,清至透亮、深至千尺、大至波涛滚滚,终不能与这大海相提并论。

在现代歌曲历史上,迪伦是给这如诗歌一般、具有毫不含糊的文学高度的歌词创作命名的人。当然,他并不是发明者,在歌曲艺术的漫长历史中,那些民间艺人、游吟歌手早已将这种东西联合创造。但它们零碎,不成体系,无经典、精英之实,乃至于在历史上不着形迹,湮没不闻。而迪伦,从成年起即倾心于美国的民歌和民间艺人,抱着非同寻常的兴趣,在浩如烟海的老唱片、老歌手、老歌曲中广为涉猎。1967年,迪伦在养病和隐居期间与乐队“一起玩玩”的《地下室录音带》,集中披露了这其中的一部分秘密。这些令人费解、近似黑话的歌曲,同时具有悠久的传说性和尖锐的现实性,并且这传说性和现实性紧紧缠绕在一起,像是自己把自己吞掉的蛇。这些歌曲狂欢般地说话,闹剧般地唱歌,由此其鲜活生动的程度,活蹦乱跳到几近疯疯颠颠。歌曲中,迪伦仿佛隐形了,化身为过去、民间、乡野游荡的蒙面人、匿名者,像化身几十个人,化身十几代人,不是他自己,又是他自己的各种移形换影。

迪伦在70年代的堕落,也就是被人们激烈批评的“再生基督”创作,现在看来,比那些批评者的思想更耐人寻味。当其乱世,他把他的救世论明确地表达为“来一针爱”,以此与虚无主义者、遁世逍遥派划出界线。一方面,“我看到这世上的万国 这让我恐惧”;一方面,整个世界否定灵魂的狂热让他看到了其中的无知(你可以嘲笑那拯救,你可以参加奥运会/你认为当你长眠时你将回到你所来之处/但你离开子宫后已有了好一段故事,你已经变了/那个真的你发生了什么,你究竟成了谁的俘虏?)此时的迪伦,对世界、对人世洪流的批判依然卓绝,也基本成立,他直入道之所在,“虽万千人逆之,吾往矣”,其孑孑独立之姿更见其伟岸卓异。(见1981年专辑《来一针爱》)

1985年的《帝国滑稽剧》,一出来也被一顿痛扁——“太不迪伦了”,如此差评如今看来恰恰可能蕴含了匪夷所思的赞美。在“平庸的流行歌曲”面目下,迪伦精灵古怪的灵感,有一部分来自好莱坞老电影的对白,由此而成就了一批极为别致的,与所有其他情歌都不同的情歌。它们事关两性,嗑嗑绊绊,不乏琐碎,但琐碎中机锋闪烁、涵义丰富、感情炽烈,且有一种及此而言他的魅力。

育儿期的迪伦于1990年发表了专辑《红色天空下》,将儿歌紧贴着圣经,发出一种语调特殊的,对人类命运关切、忧虑的声音。有预言、有警告、有启示、有祷告,但预言、警告、启示、祷告皆在儿语和游戏之中。成就这童谣的用词,极为干瘪、枯瘦,将简净达到了极致,呈现情感之冷冷至冰点,一如天地不仁的静观和大道至简的严酷。

迪伦晚期作品,比如2009年专辑《共度此生》,词义变得单薄,味道不够劲道,但倾听歌曲的感受,却老如岁月,深如深渊。歌词不够的地方,用音乐填;意思不到的地方,用一生填;越是平常的歌词,击打面越宽。迪伦后期歌词多有这个品质——白发苍苍,黑气沉沉,仿佛在夜幕之前燃起末路、末世的涅槃之火。你尽可以以诗歌的名义轻视它,但它本是歌曲,才不在乎你那一套。

艺术形式有时会规范艺术内容,有时会限制艺术内容,有时也会开启某种艺术内容。所以,若有以不同艺术形式包罗万象的能力,便有如神造自然一般。迪伦可能是这世上极少的具有这能力的人。人的每一种处境、每一种情感、每一种感受,仿佛都可以找到一首迪伦的歌与之相对应。光看这些歌名,它们所展现的情境,《什么都未交付》《我会把它当自己的事》《别说出去,这事就你知我知》……都被迪伦唱过,被用歌曲唱出来!迪伦的艺术是活的,无拘束的,同时极为渊博广阔,深具表现力。他在歌词创作中所展现的不同形式,给众多歌手及其他门类的艺术家以各种启示。



与生活肉搏

在校订《人间、地狱和天堂之歌——世界摇滚乐歌词集》的过程中,猛然打动我的是特蕾西·查普曼的《跨越界线》:


跨越界线
谁敢跨过
大桥下
那铁轨
它 分开白人和黑人

要么选择一边儿
要么赶快逃命
今夜骚乱四起
在美国的背街
他们杀死了美国梦

黑人姑娘被袭击
不为什么
报纸登出此事
种族主义情绪高涨
第二天开始了骚乱
人们操起刀枪
俩黑人被杀
一个白人成了瞎子

黑人小姑娘被袭击
没人知道她的姓名
很多人流血,愤怒
她是那个该受谴责的人


短,短得像匕首。快,快得像匕首。离生活这么近,切进去,一个字的废话都没有,唯见事实,没有抒情。但情感、力量、思绪,在干净快利中一圈圈散开,回荡,像震动后的空茫。

现代歌曲中充满了与生活贴身肉搏的人,我尤其乐见那些与现代生活贴身肉搏的人,与现代性的荒谬贴身肉搏的人。

都说娱乐至死,每个人都感同身受,但只有罗杰·沃特兹,用令人信服的艺术形式将它具现,具现来逼你的眼,具现来验你的心。这些词写在人人都坐而面对的视屏(电视机)前,写在每一个人的当代生活的碎屑里:


等一下等一下士兵
当你把这一切都加起来
所有的眼泪和髓骨
抵得上一盎司黄金
和一盎司骄傲,在每一页账簿上
德国人杀了犹太人
犹太人杀了阿拉伯人
阿拉伯人杀了人质
这些都是新闻
难怪呵难怪
猴子被弄糊涂了
(《绝对有意义(一)》)


你不明白吗
这些都多么有意义
表达出来,用美元和美分
英镑、先令和便士
你不明白吗
这些都多么有意义
黑人小孩的灵魂在准确聚焦下离去
这是“九点新闻”的黄金内容
亲爱的,孩子在床上暖和吗
各位观众好我是马弗·阿尔伯特 
欢迎您收看我们的节目
(《绝对有意义(二)》)


你把奇迹称为小宝贝儿
其实你哪里见过什么
安第斯山有百事可乐
麦当劳开进了西藏
优山美地国家公园
现在变成日本人打高尔夫的地方
死海因说唱乐而活过来
底格里斯和幼发拉底河之间
现在是一个度假中心
他们有各种各样的运动
他们有百慕大式短裤
他们在宾夕法尼亚做房事 
一个巴西人种了一棵树
曼哈顿一名医生
免费救了一位垂死的病人
这是奇迹
又一个奇迹
得自于万能上帝的恩典
和市场的压力
人类使自己开化了
这是奇迹
我们有一仓库一仓库的黄油
有海洋般浩瀚的酒
如果需要,我们还有饥荒
有名牌犯罪
我们有马赛地 
我们有保时捷
法拉利和劳斯莱斯 
我们有选择
(《这是奇迹》)


这是从沃特兹3首不同歌曲里截取出的3段,大家都看得明白,因为你也正在经历。歌词作者贴近生活,贴得足够近,同时有一种全球的视野,因此把这时代的图景、生活的真相,活生生地摆放在你眼前,拷问你,让你审视。对现代生活的警醒、反思,由此或可发生。

《人间、地狱和天堂之歌》初版时,我曾经谈到过斯普林斯汀,谈他所写的美国巨变年代的情感,与中国这些年时代巨变的情感,几乎一模一样。所以,那些歌词也能击穿你,击穿你心底的堤坝,打开中国人蓄积30多年的泪水。与斯普林斯汀类似,甚至更具有自传性,中年后的保罗·西蒙一首首歌完全照着生活写。由于他游走于世界和艺术圈上层的经历,这些歌词就像是一个人全球化生活的非虚构笔记,让越来越同处在这个生活表面上的各国各族人,心领神会。西蒙的卓越,尤在于如全球万象的生活速写中,处处乍现出其机智、洞悉和幽默的一面;一双如卫星般俯瞰人寰的眼睛中,又有一股脉脉的人性温情,散射到四方。他让我们看到这样的艺术图景:写实具有虚构的质地,生活具有做梦的材质。这些歌词的宽广、无拘束、全球眼光与善言无碍的通达,都是罕见而非凡的。

歌曲面向大众而歌,这个特质,造就了悠久而深厚的歌词传统。从创作上来说,就是从眼前、从现实取材;从效果上看,歌词创作或取下了诗的美化、浪漫、艺术性追求所可能带来的遮蔽,从而,当代世界和人生现实裸裎出了其本来面目。


道拉说:“生几个孩子!”
妈妈和贝茨说:“为自己找一些慈善事做。
帮助穷人和残疾人
或者投入时间保护生态。”
是的,高尚事业有宽广的世界
也有许多可爱的美景,等着你去发现
但是现在,我真正想要的
只是……再找一个爱人!


琼尼·米契尔的这段歌词如此直露、寻常,似乎不值得写,但当你读完《献给莎伦的歌》这全诗,你就会领略这真实的魅力,领略它前前后后彼此造就的不俗诗意。它曲折婉转的诗行,将一个女性从小孩到离异妇女的经历,写得如同蜿蜒的长河。人生两岸的不同景致渐次闪现,刻骨铭心;最后,这河流企图挣脱束缚奔向大地和天空的不可遏止的激情,动人心旌。

像米契尔这样,民谣和摇滚歌手们无不深谙这门技艺,像是诗人们熟习诗歌一样熟习这现代歌词的“套路”,而它也确实值得信赖,屡屡给写歌词的诗人们在一种如同写生的创作过程中,带来往往只有神话、传奇才能带来的奇迹。比利·布拉格的情歌,完全是现实性、叙事性的,一个个人物分明、情节具体,因此却将爱情从流行情歌的陈词滥调中挽救出来。娄·里德写他在一年里两位好友接连故去的经历,写病房、写治疗、写葬礼、写火化、写撒骨灰。这些悼亡诗也呈现出了现代歌词的写实风格,完全写一个个事实具象,由此而写出了生的疑惑、死的迷思、活着的渴求、失去的哀伤、永生的期盼。它们有比一般悼亡诗更坚实的品质,作者的所感所思,包括那通往天堂的火焰和通路,也因此分外真切可感,令人信服。



诗歌之他途

现代歌曲的歌词中还出现了一些不同于诗界的诗歌现象,出现了一些写词的异类。

歌词是要有声音的,起码它是要念出来的。并且,歌曲的交流,从作者到他者,就是以声音为媒介,置于一个乐境中。这样,歌词家所考虑的问题,与现代诗人不一样。基于这个背景,劳里·安德森成为一位非常独特、独创的诗人。


呵超人。呵法官。呵妈妈爸爸。
呵超人。呵法官。呵妈妈爸爸。
你好,我现在不在家。请在“滴”一声后留言。
喂?我是你妈妈。你在吗?你回家了吗?
喂?家里有人吗?哦,你不认识我,
但是我认识你。
我有一个短信给你。
飞机来了。
所以你最好准备好。准备好走。什么也不要带,
你来就行,但是随用随付。随用随付。 

于是我说:好的。你到底是谁?那声音回答:
这是手,获取的手。这是手,获取的手。
这是手,获取的手。
飞机来了。
是美国飞机。美国制造。
可以吸烟?禁止吸烟?
那声音说:雨雪黑夜都不能阻挡这些信使,他们会按指定路线快速抵达。

爱走了,会有正义。
正义走了,会有武力。
武力走了,会有妈妈 。你好妈妈!

所以抱着我,妈妈,在你伸得巨长的手臂中 。所以抱着我,
妈妈,在你伸得巨长的手臂中。
你自动机械的手臂。你电子的手臂。
你的手臂。
所以抱着我,妈妈,在你伸得巨长的手臂中。
你石油化工的手臂。你军事的手臂。
你电子的手臂。


这是她的《呵,超人》。若不听录音,你只有清醒地体会到这歌词的声音,角色的声音,电信答录的声音,人工服务的声音,机械的声音,才能意会到它的诗境。而现代世界的异化感,政府权力、社会控制、超级大国霸权对人的摆布,将能从中透出一点意味。

安德森所提示的议题是,词义的表现并不仅以意义连接,声音所表达和传达的,多于意义,并且,隐含了无法破解的秘密。在另一些作品里,电子诗诵多媒体表演艺术家安德森的歌词创作,是非常简单的;要说复杂,复杂在于那声音在现场的戏剧性及其碰撞效果。这些歌词有富于才华的叙事,有通过声音力图通神的语义直击构想。这样,故事的缝隙中有奇幻,情节的间离中有超现实,现实、写实之作因而有了迷离、神秘、震惊之效,一些字、词、句像是会飞起来一般。像《鲜红》中,一句“现在活着的人比死去的多”,将听众直接挑入生死相接之境。

与安德森同调却不同质,另一位女诗人,佩蒂·史密斯,其歌词创作也有现场、语音上的考虑。她比迪伦、比莫里森(“大门”),更接近金斯堡创立的诗路。在我心目中,她是这诗路的第一人。《人间、地狱和天堂之歌》收录的她的12首歌词,尤其是《葛罗莉娅》《鸟国》《别吵了》《挥手》,都有合乎情绪生、发、扩、散完整流动过程的创造,好像将声音伸进你的脑子里,精密控制着你的思绪走向,那种情绪的饱满,那种达到了极致的情感的温度,那种对声音的细致玩味,那种对倾诉的魔幻、对朗诵的魔力的认识和把控,无人能出其右,即使金斯堡也望尘莫及,虽然从师承上说,史密斯就是金斯堡谪传的诗歌女儿。

“一万个疯子”的主唱和主创奈塔莉·莫昌特,也是这一次译校中直接抓住了我的诗人。她有一种发着光的童年视角。她是永远保持童真的那类诗人。她的心就像是一颗时间深处的钻石,不管什么事物、事件,都从这个视角、这个品质中折射出光来。莫昌特的歌词要读得很慢,要像个小女孩发出那种惊叹、喜爱和眷恋,然后,所有的东西,全都发出迷人的光。她捕捉到了、固定住了人生中的一个个初次,恢复了那初次上的一个个初心,使其词句具有极其单纯却一咏三叹的迷人面貌。识字、姐姐出嫁、长大、少年假期……这些大多数人都会遇到的人生转境,因此都留下了一个文本,带着小时候的懵懂、盼望和欣喜。莫昌特对生命初年心理的把握,微妙而准确,透明却又朦胧、幽深,清新明澈中往往藏着不解的谜。比如这首《在斯托克顿过节的日子》:


  那片夏日的原野长得很高,因为常春藤和毛地黄的长茎。野苹果花开得到处都是。宝石般的绿,不像我见过的任一种颜色,除了那些逝去的梦。没有哪个女孩儿,能像你那么温暖。
  我是怎样地在危急中学会了,愉悦和怀疑自己。你永远永远不会知道。
  那片夏日的原野长得很高。我们躲在草丛里做花冠,从我的头发里,拔取留在里面的花茎。溪水那样蓝,不像我见过的任一种颜色,除了那些逝去的梦。没有哪个女孩儿,像你那么疯。
  我是怎样地在危急中学会了,愉悦和怀疑自己。你永远永远不会知道。
  紫罗兰那么宁静,不像我见过的任一种颜色,除了那些逝去的梦。没有哪个女孩儿,像你那么温暖。我是怎样地在危急中学会了,愉悦和怀疑自己。你永远永远不会知道,永远永远不会知道。
  那片夏日的原野长得很高,我们得了野花病。在野花生长的地方,我们躺下。我是怎样地学会了躲藏,怎样地把自己关在里面。如果你看见,将会多么惊奇。但你永远不知道,但你永远不知道。


应该看到,童心是现代歌曲中极为核心的东西,既是艺术的素材,又是启动这艺术的一个关键方式。流行音乐的主要受众是青少年,歌词中的童心基于此,呈现出各种不同的面貌,展示了多种可能性,由此而养育出一批风格独具的歌词和词作家。

“甲壳虫”不用说了,有论者认为列侬的歌词堪与詹姆斯·乔伊斯和刘易斯·卡洛斯的某些作品媲美。这些歌词看起来有时候像顽童的胡闹,简单兴奋又明晰有力,意外中令人获得讽喻的效果。并且,它们总伴着兴高采烈的可爱的欢愉感,真像是孩子一样。

希德·巴里特又是另外一种。他的歌词或可简单称为“童话歌词”。词很简短,具有魔幻色彩,难得的是魔幻效果是在这么短小的篇幅和简易的框架里达成。巴里特后来出现了精神障碍,这时候再看,他的词确有自闭的一面,自闭而自足,三言两语就可以自足,兴致高昂却呈灰色,这是很稀有的魅力。

在“甲壳虫”身后,出现了黑暗版的“甲壳虫”。简捷方式与顽童气质与“甲壳虫”类似,但是从歌词中反映的人生很灰暗,意趣很污。观其内核,往往是无望的、苦闷之极的青春期,冲突剧烈,烧起来一般,因此显示出比正常人生更白炽化的生命热度。“耶稣玛丽链”、“山羊皮”甚至“电台迷”(形式上与“甲壳虫”没关系)都是这样的代表,表现出青春黑色、残酷的一面。

莫里西(“史密斯”)的创作也在这个路向上,但他的方式与“甲壳虫”毫无关系,他是另开一路的。以青少年问题这一个小主题,莫里西几乎集中了英国人所有的幽默才智,像一位全程喷着笑气的脱口秀之王。论语言的机智、恶作剧的才干和邪恶玩笑的天赋,莫里西都让人想起王尔德,那个历史上最有名的英式幽默金句大王。

举三个具体例子,从中可简单看清楚“童心—甲壳虫—童话歌词—后甲壳虫”这一脉络上的歌词创作特色:


你说是,我说不
你说停,我说继续。

噢不
你说再见,我说你好,
你好你好。
我不知道为什么你要说再见,
我说你好。

我说高,你说低
你说为什么,我说不知道
你说再见,我说你好。
你好你好。
我不知道为什么你要说再见。

我说你好。
你好你好。
我不知道为什么你要说再见,
我说你好。
你好你好。
你好你好你好。
(“甲壳虫”《你好,再见》)


独自在云中
全是蓝色
躺在鸭绒上,啊哈
你看不见我我能看见你

在朦胧的露水中懒散
骑着独角兽没有恐惧
你听不见我我能听见你

望着金凤花盛住了光
在蒲公英上安睡多惬意
我不会摸你但以后可能会

在群星闪耀的天空呐喊
乘着电话漫游
嘿嗬我们出发
就那么迷醉

独自在云中全是蓝色
躺在鸭绒上,啊哈
你看不见我我能看见你
(希德·巴里特《焰》)


哦她在炫耀炫耀自己
闪烁的光在可爱的眼里
炫耀炫耀炫耀自己
所有的人适时地摇响了他们的钱袋

她卖心,她卖肉
噢老爸,她让我疯狂,快来看呀

我们摇,摇,摇,随着喇叭
穿过光滑的城市奔驰着
天际线围着环行线摇摆
所有的人适时地摇响了他们的钱袋

她卖心,她卖肉
噢老爸,她让我疯狂,快来看呀
(“山羊皮”《金属米奇》)



经典就是经典

写歌词的诗人,有一些是用完全的诗歌形式,秉持一贯的诗歌传统。被诗里诗外众人看好的伦纳德·科恩,即是其中最显著的一例:


谁罹于火?谁殒于水?
谁永別于白昼?谁长眠于黑夜?
谁灭于神灵的决断?谁毙于世间的审判?
谁溘逝在你无忧无虑的五月里?
谁凋谢在不知不觉的光阴中?
谁啊,究竟是谁在召唤?

谁孑然香消?谁自寻短见?
谁在爱的环抱里离去?
谁在冷漠中弃绝?
谁崩于泰山?谁夭于齑粉?
谁因贪婪而亡?谁因饥饿而殁?
谁啊,究竟是谁在召唤?

谁殉身勇为?谁死于非命?
谁成孤魂?谁成镜花?
谁命为红颜?谁命丧己手?
谁系于生死的锁链?谁握有永恒的权柄?
谁啊,究竟是谁在召唤?
(《谁罹于火》)


这是《哈利路亚》之外,另一首给科恩带来巨大声誉的歌。这里,我采用了王利翻译的版本,为了让中国读者能一目了然。这首歌词的素材来自犹太教祈祷文,但极为不同的是,它不是在教坛上,也不是在诗歌中,而是通过现代歌曲这种形式,向大家宣示。原词风格更为鲜明,通篇谈死亡,无一字涉及死亡;所有的死法,都用一个两字母单词by作谓语连接词,它甚至不是动词。

科恩用经典诗歌方式,写到了经典诗歌的程度。与诗坛上的诗人们比起来,他的不同在于,他是歌手,他选择大众的入口进入。科恩歌词的宗教性令人一见难忘,对上帝的渴念与对性欲的纠缠,紧密地绞结在一起。如科恩这般,写歌词的诗人,尤其是大家,最让我印象深刻的是他们的简单。


在河的中间换马
使你透湿,有时冷
在梦的中间换脸
使你变老
呵,使你变老。

看得远些,比你希望的更远
到一些个地方,你不知道的地方
去找一个人,你从没想去做的人
但是你仍要前往
呵仍要前往。

难道你不觉得说出来悲哀?
难道你不觉得它会变?
它让你觉得你不得不待在里面
暂时地,待一会儿。

在河的中间换马
使你透湿,有时冷
在梦的中间换脸
使你变老


这是丹·福格伯格的《换马》。你看他有多简单,你看他有多不简单!几乎只有几句话,几句人人都明明白白的话,但感情很深厚,意韵很隽永,咏之思之,甚至让人不能自拔。福格伯格的这种诗才,在《人间、地狱和天堂之歌》的每一首选诗中都有体现。通达性,当代诗人一般不太在意这个问题,或者考虑得不够重,但写歌词的诗人们在考虑,他们一贯在寻找能抵达听众,甚至抵达所有人的方式。

巴西的诗人歌手们,是另一种路数。弥尔顿·纳西门图和卡埃塔诺·维洛索,《河的第三条岸》和《牧歌》,就是纯诗人的纯诗。如同我们在南美文学中所看到的,他们的诗歌有着西葡语言的、不同于英语的语言特质,有着南美洲的魔幻和神秘。颜色很奇幻,貌似阳光很强烈,现实很超现实。这样的诗性是反歌曲的,但值得诗歌读者们注意,向那片神秘土地继续挖潜。


城市无边
想想现在怎样将来怎样过去怎样
想想公牛
神秘面具的公牛
心怀怜悯

亿兆城市
数你的孩子
唱,用你的钟
极端的快乐
失去它自己,又在你身上找到
光稀释、弄稠自己
想想你自己
(卡埃塔诺·维洛索《牧歌》)


除以上这几位,以诗歌传统写歌词的诗人名单,可以列得很长。经典就是经典,即使在歌词行当,经典诗歌传统也有它巨大的魅力,在历史上,显然这是最为显赫的传统。《人间、地狱和天堂之歌》所收录的这类词人,除了科恩之外,明星人物首推斯汀和苏珊·维加。维加的诗风有原创性,个性十足,风格感强烈,虽然格局小。斯汀相当雅致,词美曲美琴美,但若单论及歌词,其笔力弱,诗歌创新性不足。



结语

看写歌词的诗人的结集,能看到世界,看见生活,其间时代风云奔走翻动。这一生被惊见。这人类仿佛具形。

看诗坛诗人的结集,会看到诗人,瞧见更多技艺,发现智识,见证一颗颗心。这让我潜进去。而前者,让我寝食难安。



注:文中所引歌词,除特别注明外,均出自《人间、地狱和天堂之歌——世界摇滚乐歌词集》,李皖译,郝佳校译。


2017年5月4日星期四


首刊于广州杂志《艺术风尚》,发表时编辑改题为“这一生被惊见”。
  评论这张
 
阅读(1039)| 评论(3)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2018