挪威出版人、设计师拉斯·缪勒，将德国厂牌ECM的部分唱片封面集为一本书，以“Windfall Light: The Visual Language of ECM”命名。书中又收录《暮色降临时》《超媒介影像记》《他们的音乐：艾歇尔/戈达尔——声音/图像》《大地与音响》《复调摄影》等5篇文章，解读这些封面；又附录ECM迄今全部1152张唱片目录及其封面小样（至2009年）。旅欧中国青年张璐诗将其译成中文，并将她与ECM老板曼弗雷德·艾歇尔的一次对话补于书后，于广西师范大学出版社出版。
全书447页，重得像一块黑铁，黑铁的每一页，大部分是图片。翻一翻，一小时就能翻完。认真看，几天都看不完。或许，一辈子也不可能完全看完。
这些唱片封面最大的意义，是呈示了摄影，或说事物影像，恰和音乐一样，是完全不同于语言的东西。它们试图用一种“非语言的存在”，去导引另一种“非语言的存在”。极端而言，音乐就是音乐，音乐是不可言说的，音乐不是思想。但俗见，惯于把音乐当思想，一而再、再而三，试图用思想去阐释、去演绎、去命名、去置换它。当音乐做成了“音乐罐头”，变成一碟唱片摆在你面前，供你购选，这时，它便需要一个面相，这面相冥冥中似乎也就成了其中音乐的面相。那么，用什么东西作为这音乐的面相呢？这些唱片封面，就是ECM面对这一抉择所作出的回答。
在所有唱片公司中，ECM是最清醒、最毅然决然、最彻底、最干净地采用一种“非语言的存在”，来诠释唱片封面的公司。有人要说了，难道其他唱片公司不也是同样在这样做？难道ECM的唱片采用图片或者图像设计作为封面，其他的唱片公司不是采用图片或者图像设计作为封面？问的似乎有理。但你不妨细看，并且，必须用上一点点慧觉，你或许就能看出区别。这种区别，不仅仅是用风景照而不用大头照，用抽象画而不是用具象画，用虚影而不用实影这点区别，根本的区别是，这些影像、设计拒绝了语言，拒绝了思想介入，并且，拒绝得这么彻底。
在艺术的诸种形式中，影像和音乐最像，它们都是不同于思想体系的存在。清晰地看见它，完全地听见它，就是对它最好的读解和领会。但是思想会习惯地飞入，体系化瞬间“石化”了一切。思想一旦载入，影像和音乐便迅速坍缩，像植物瞬间脱水缩减为成份，这时，影像和音乐蜕变成了语言体系，试图被可怜的人类思想收编。
ECM的唱片面相，虽然也用影像，却尽可能地拒绝语言/思想的侵蚀，不主动形成概念/意义系统。反观其他公司大多数的唱片，影像上的思想侵入是如此无知无觉，那明目张胆、肆无忌惮的意念置入，无明、嚣张得简直就只差举着大喇叭直接爆喷口水。
Windfall Light这本书，主要收入ECM后半程的唱片封面，尤其2000年代的选片。与前期相比，这一时期的ECM封面在理念上更加自觉。图像主要取材于摄影，一部分是每个细节都纤毫毕现的清晰场面的摄影，一部分是没有细节只有模糊影子的朦胧景象的摄影。
这也是我们在经验中所领受的两类景象。目击这个世界，我们看到、迷惑、着迷、想确认、无法确认，正由这两类景象构成。大海翻卷，波浪泡沫冲上沙滩；天低云阔，光、浪花在水面泛起各种明光暗影；天荒地老，湖面是细波纹，雪岭是大波浪，雪山地表光亮或侵蚀、有线条或有图案，像有某种设计；桌面上一滩水，水光形成深浅不一、光点不一各种色块斑点，桌面形成深浅不一、过渡玄妙各种条条团团，其实呢，就不过是一个普通的桌面……这些我们在不同状态下，尤其在自我意识产生之前，总是在细看，总觉得有万千奥秘、奇妙无穷、永远看不清、永远想看清的景象，现在定格在这里，可以一个点一个点、一小片一小片地看，看它究竟如何，竟然如此，何以如此，何以如此这般却汇成了一个奇妙。
而由于光线朦胧，由于视线模糊，由于更难说清的诸般环境、思想、情绪侵染，人生中也有一类迷蒙景象：雪后，郊野上、公路上、城市道路上、林中空地上的人影；走过水边树下的人影；窗子内和窗子外、车窗内和车窗外的人影；雪后湖畔剩下的黑、灰成了几个条带，伫立的人叠在上面的人影；玩冰球的孩子挤在一起、冰面上的行人横排在一起重叠的人影；地铁里低头坐着的人看不清的脸和上面纵深空间里一排手的模糊之影……这些景象，重要的都不是人，只是人刚好在那场景中，与其他物体也没太大区别，不表现他们的意念，也不引你产生意念。偶有人物（有时是音乐家本人）较清晰的形象，但人物自然地与周围融为一体，他们的观念和情感并不跳将出来，唤醒和惊扰你。更有诸多渺无人迹的空寂的缥缈景象，云水、沙洲、大地、天光、雾霭、烟汽、城市之光……它们有时物事明确，有时物事不辨。不管是哪样，它们的形象都难以明察，不可捉摸。
这些我们曾经注视过、深看过、一度想弄明白，但终究闪过、忽略、忘记、遗失在记忆深处的景象，现在，被这些封面突然照亮，曾经的出神状态被唤起，让你重新忘记自己，注意它们，专注、凝视、细加辨认……
摄影其实，并非实景。我们所见，并非实景。我们所看到的，不过是世界的表象因缘交合于意识的镜像。摄影所记录的，不过是世界被我们所选，由机器显影、定格的镜像。虽然如此，此间仍有真意，值得惦念：现在这些图片、这些镜像，那清晰的，与我们所见世界之表象相同；那模糊的，由相机失焦、曝光不足、运动、虚化、简化所致，是残影——与我们在某些情境下所见相似，与我们遗落在记忆中的残留印象吻合。由此，它们唤起了意象、回忆、梦境、预兆，与我们所注视的那世界的表象一样，摆在面前，让我们也得以专注地注视这些残影，想把那意象、回忆、梦境、预兆看清，想起什么来，反省这究竟是怎么回事。
这些摄影还有一个偏好：形式和质感。它们都是些形式和质感非常突出的照片。
白桦林，稠密的纵向的线条和斑点，后面隐隐透出宿舍楼灰色的平面，平面上一点黄、一点蓝，那么小却那么响亮，那是窗；暮光斜照，投影的几何、墙面的几何与台阶的几何；雪地上，乡村路拐弯路口，往来车轮无意却绝非无序的轨迹；窗帘垂下的纵向线条和条状光晕，神秘鼓胀的气息；密密的窗上水珠，密密的窗纱细格，密密后面的枝杈淡影；田园牧场起伏，石墙围出粗线条和粗格子；群鸟在空中飞舞，成百上千，姿态纷乱异常，鸟的分布疏密随机，却好似有一种秩序；高楼隔出多边形的天空，天是亮的，建筑是黑的，形状是难以名状的；车站里一排排铁轨，枕木是短线段，铁轨是长长平行线；琴弦上白光闪亮，琴弦下琴面幽暗，木纹条条斑斑点点……
许多照片似乎只有一种颜色，只一种颜色模糊却细腻，单一却丰富：暮色中的山水天光，灯火阑珊的夜色，运动中光线朦胧的城市即景，劲草向一个方向抛出的线条，石子路上的光斑、叶影及其地表白、灰、黑的颗粒……自然里的质感变化无限有序，又永远看不透。自然，哪怕是无生命的，哪怕是偶然场景，也像遵循着什么定律。光团光带光点光线，灰块灰带灰点灰线，实像脱离了物体，变成点线面体，变成抽象结构，像是设计和形式。但就是这简单之极的形式，即使像是一片空，你仔细端详，都有质感，都有氛围，都有细腻无限。
形式和质感，无限有序又永远看不透；空寂，空寂其实是纯净的满，内有无限细腻——这仿佛是这世界的存在本质，是世界呈示给人类的面相之眼。当此情景，进入此视界，人是孤独的，心是静默的，人与物彼此打开相互浸入，绵绵不绝。
有一幅扬·叶德利奇卡的摄影，对照了他受此摄影启示绘制的水彩画，就是桌子上那一滩水，或者说——有一滩水的画家工作台面，他试图用人工再造出，在一个红色静面上光影色彩的细微变化。这个比对图片，亦提示了空寂里的无尽的满。以此为入口，我们或能体悟，这正是那些极简绘画和设计的封面里的无尽奥妙：几个色块，一个线团，一个黑块或一个白块，简单的线条、图形和不简单的纹理。这类封面至极端时，没有图、没有块、没有色，或没有线也没有纹理，白茫茫空无一物，只是白纸上几行字母，却也像是更饱满，似有无限之物从空无中无尽涌出。
观乎形式和质感，有五种ECM封面图像，只有五种ECM封面图像：细致斑点，细密图案，模糊阴影，几何形状，细微影调。而观乎ECM封面摄取和描画的内容，虽然指出是如此的乖张，指出本身就是破出，但是，还是指出一次吧：这些摄影、这些绘画、这些设计，内容不管多么多样，又都仅只是一种——它们普通而普遍，是大地上、人世间一直存在的景象，是我们一再注视的景象。时间是如此绵长，历史是如此悠久，这些景象一直与我们相对，从没有改变过，并且也像不会在未来改变。这完美地概括和再设了一种处境的永恒：为什么我们眼中有时如此幽深？只因为我们总是常常陷入这种深沉。
所以，虽然看似理念强烈、坚定，ECM的理念本身却是空，是无意识、无观点、无指向。无言，以至无声。拒绝说话，拒绝汇入这个世界的噪音。不取悦，不说教。拒绝感情、主观、诠释、意图，终不以思想相侵染。所以，这些清冷的封面，最终完成了清场，是净化，而将听众的注意力引向空无，引向注视、聆听，只引向注视、聆听。所以，对这画面，对这音乐，都只有一种对待，都只有一种对待是对的：不说话，思想寂静不动，意识寂静不动，只专注听与看——看清存在本身的形象，听清存在本身的声音。
摒弃，隔绝，静默，忘掉语言，这就是ECM唱片视觉语言的实质。而说到每张唱片的封面，封面与唱片音乐内容有关联，但并不对应。图像是图像，音乐是音乐，图像与音乐可能有某一点神似，却并不互相解释，双方并不是彼此的映射。当然，一如我们一直在反复说明的，它们有一点完全一样：声音和图像，听见和看见，不可言说；面对它们需要观照，而非解释和思想。
ECM唱片所承载的音乐，不是只有北欧音乐，甚至它从来就不是一家北欧音乐厂牌。现在，这个被矫正过来的观念已经是常识了。在ECM旗下，除了爵士乐和即兴音乐，还有体裁、内容、风格极其丰富的各种音乐，来自不同国家、不同民族、不同年代、不同类型。它们的制作人虽然都是曼弗雷德·艾歇尔，这位ECM老板；所有唱片封面的主使，甚至每一张图片的终选者、每一个设计的终审者，也是他。但这些设计，来自不同的设计师；这些图片，来自不同的摄影师、艺术家；这些设计师、摄影师、艺术家来自不同国家、不同民族、不同年代、不同类型。这个被矫正过来的观念也差不多是常识，通过阅览全书，很容易认识清楚。
在ECM极盛时，确实，它发掘了一些北欧爵士乐和即兴音乐，将爵士乐的地理疆域，向美国、英国以外拓展。扬·葛巴列克（Jan Garbarek）、恩里科·拉瓦（Enrico Rava）、塔吉·瑞道尔（Terje Rypdal）、埃伯哈德·韦伯（Eberhard Weber）、托马斯·斯坦科（Tomasz Stanko）、肯尼·惠勒（Kenny Wheeler）、埃格托·吉斯蒙蒂（Egberto Gismonti）、纳纳·瓦斯康塞洛斯（Naná Vasconcelos）、约翰·苏尔曼（John Surman），这些当时籍籍无名的北欧音乐家，迅速成为爵士乐世界中最充满生气的新力量。但即便在那个时期，ECM扛旗帜的艺术家，美国人、英国人与挪威人、瑞典人一样人才济济，甚至更具有影响力。这个风格鲜明的公司因为冷焰过盛，有时候，确实模糊了这些艺术家的所属地域。在一杆低调、冷淡、宁静、蓝灰色的旗帜下，这些音乐家精通于用爵士乐融合古典音乐，无视国别和文化分野，在世界民族音乐的融合上标新立异，在泛爵士、准古典的开阔地里拓展无所不包的即兴技巧。主流爵士乐的传统语汇，切分、蓝音、二五级和弦进行，不再成为标志和束缚，转身亮出的是世界音乐的持续低音和固定音型，是印象派和声、舒伯特式旋律、微微发亮的琶音、飘渺清凉的泛音，冷得发热的节奏、反朴归真的复调。
美国钢琴家基思·贾勒特（Keith Jarrett）以其令人目瞪口呆的现场即兴，最好地代表了ECM强大的融合风格。古典音乐和爵士乐融会成一个东西，仿佛天生就长在一起。大段大段即兴演奏仿佛进入迷思，光影缤纷，宛若极光闪耀。另一个最佳代表扬·葛巴列克，将萨克管吹出全世界最深的冷意，如同极地的寒流和雪光，在寥寥数笔的天地鼓荡饱满的意绪，幽幽扫过和映亮了欧洲多种民间音乐交融的图景。
ECM开辟了爵士乐的欧洲大陆，美国大厂牌忽视的爵士乐人才，在这里放出了似不同于爵士乐本土的异彩。欧陆化，欧洲格调，冷静与克制，干净与高级，明晰与细微……这样的声音，与那封面上的图景，确实相似相通。
并且，从ECM录制、传出的声音，从ECM制作、传播的各类音乐，哪怕是当代古典音乐如阿沃·帕特（Arvo Part）、史蒂夫·赖克（Steve Reich），哪怕是传统古典音乐如巴赫、贝多芬、肖斯塔科维奇，都还总能听到一种共通的东西，也像是北欧，那种简肃：清冷干净的音色，宁静、克制和专注的演奏和录音。冷、静默、空寂，在这里，音乐被静场了，只关注那声音的纯粹。
这是静观，这是静观的艺术，观念不介入，专注于声音自身。进出此间的人，似都有了一身冷意，一种低调。很小声地说话，很少地说话，不说话。听众也这样感化，以看见和听见为美德，寂然面对影像和声音。仿佛亘古之初的初民，面对无知。
这本书有几种阅读方式：一种是细看这些封面、照片、绘画，参悟，入幽冥，喜悦，重回观照世界的领会方式。一种是当作目录，了解ECM曾出版的所有唱片，所有唱片的封面。再有一种是看设计，体会其臻至完美的处理细节，哪怕留白，哪怕极少的用色，哪怕字体、字号、字距、行距，都一点不多一点不少，是终极的干净，是极简美学的标本。
最后，说回此书书名，Windfall Light——生砌不通的词组合，是语言，又破掉语言。译者意知其妙，望文生义，译为“风落之光”，并打点“风·落·之·光”，彻底将语言链条打断。由此拒绝语言，清除思想，斩落逻辑，做到极致——正合ECM之意。
（《风·落·之·光：ECM唱片的视觉语言》 [挪威]拉斯·缪勒 编著，张璐诗 译，广西师范大学出版社2018年5月第1版第1次印刷）
2018年9月3日星期一
首发于新京报《书评周刊》
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