爵士乐究竟是什么？许多年来，对我来说，这是一个从来也不会想起，永远也不会忘记，提起了就放不下，怎么也回答不清楚的问题。
像是许多年前，说到摇滚乐，我发现，它是一种有确切名称却从无核心所指的概念。它是这么的宽泛，以至20世纪流行音乐近乎全部的发展和演变都可以置于这一概念之下，但是它似乎并没有核心所指的音乐特征。而且它还在持续演进、扩大，“核心消失了，边界消失了，摇滚这一名词已不能指认它的任何特征。”（《整体的碎片和碎片的整体》，2000年4月）
与摇滚乐一样，爵士乐也是这样一个概念。本来，毫无疑问，它有自己的音乐类型特征，比如呼唤应答（call and response）、基础拍点与对立节奏（ground beat & counter rhythms）、蓝音（blue notes）、拉格泰姆（ragtime）、布基伍基（boogie-woogie）、弯音（bent notes）、摇摆（swing）、即兴（improvisation）……在历史的不同时期，它们，部分地而不是全部地，曾经是标志性的爵士音乐语言特征。有这种元素，它就是某类爵士乐；没有这种元素，它就不是某类爵士乐。从普通音乐爱好者的角度，完全感性地理解爵士乐，它可能是酒吧里的跳舞伴奏音乐，也可能是情调和氛围，抑或是一种在这一个历史时期提供反叛式的底层身份认同，在那一个历史时期提供类乎忧郁情绪的高等身份认同的酒吧助兴音乐。
但是非常不幸，以上对爵士乐核心概念的理解和坚持，都无一例外地被击破、粉碎，消散在过往时间的苍茫之中。没有爵士乐的某些概念特征，甚至没有已经被列出的爵士乐的全部概念特征的爵士乐，不断地出现，依然在出现。
权威的《新格罗夫爵士乐词典》（第二版，巴里·克恩费尔德编，任达敏译，2009年8月），对“Jazz 爵士乐”这一词条用了整整41页（P253~293）的篇幅去解释。但对一个没有爵士乐体验、未聆赏过多种爵士乐作品的人来说，读罢这个词条，对爵士乐究竟是什么，依然会是稀里糊涂，不得要领。对爵士乐这个概念，《新格罗夫爵士乐词典》除了提供一部爵士乐的极简演化史之外，对爵士乐可能的定义，既无力去概括，也缺乏在词条末尾简要小结一下的意识。也可能身在其中，它不觉得有此必要。
对爵士乐行家，哪怕只是稍有见识的爵士乐迷而言，爵士乐是什么，从来就不存在什么定义问题。他们能毫不含糊地识别并确认，这个是爵士音乐家，这部是爵士音乐作品，那个不是爵士音乐家，那部不是爵士音乐作品。爵士乐作为一个历史范畴，它就是在数百年爵士乐史上，所出现的所有这些人物，所有这些作品。
依据这部书内容中出现的最早一个时间标记，1619年，“非洲黑人首次出现在新世界”，到今天，整整四百年。泰德·乔亚条分缕析，讲述了这四百年爵士乐史上的“所有这些人物，所有这些作品”。他抓住了主要是有录音以来的一百多年，这爵士乐史的每一个重要时期、每一个重要流派、每一个代表人物，及其并非每一个却是最重要的发生地点，写就了这一本《爵士乐史》。
对爵士乐史，乔亚显然抱有一种完全经典的眼光，《爵士乐史》是一本以经典史观、经典笔法写就的关于爵士乐经典的古今通史。关于爵士乐的时代划分，关于每一个时代的代表风格，关于这些风格的缔造者、领袖、巨擘、大师、妙手、代表队伍，乔亚的观点往往并不令我们感到意外。苛刻地看，对爵士乐史的每一个大局，虽然这些叙述和评论烛照幽微，乔亚却几乎并未发明任何令人新异的史观。但从作品的真实深度以及它给我们的愉悦来看，对乔亚的大历史观，理应予以高度正面评价。这些观点不惊不乍，中正而深思熟虑，实质上是继承、集中了此前各类爵士乐历史著作的研究精华，并予以了进一步地发扬光大。河流汇聚成海，爵士乐史终于汇聚成了这样一部爵士乐史——它是经典，它是集大成，其全面、清晰和厚重的程度，是先前的爵士乐史学著作所没有的。
经典爵士乐史向有一种章法，屡试不爽，一方面描绘出爵士乐一浪越过一浪的时代潮流，一方面将潮头上的人物，以纪传体镶嵌其中。时间为经，地域为纬，人物传记为经纬间又大又沉又亮的明珠，三者相互支撑，主线与主角、抽象与形象、史实与乐识兼备，由此创造出极高的史学乐学效率。《爵士乐史》在这一方面又有出色发挥，在大约120年的时间里，乔亚不仅浓墨重彩地描绘出每一股爵士潮流涌来时那如云气一般笼罩在周遭的社会气候、文化气氛，有时更敏锐地捕捉到在其他领域发生的各事物的变迁和时代之变的诸种机端。这使读者更加清晰地看到，爵士乐的演变并非孤立的文化事件。由于更为宏大的篇幅，更由于作者本身精通爵士乐演奏因而更富于专业的洞察力，这些人物传记将传主的人生经历更细微也更深刻地与其音乐创作、作曲演奏技法合为一体，从而创造出织体细密的具有异常厚度的爵士人物史传。在他的笔下，爵士乐历史上的各个重要时期及其风格，拉格泰姆、新奥尔良爵士乐、芝加哥乐派、纽约乐派、哈莱姆风格、大乐队风格、摇摆乐、堪萨斯城爵士乐、30年代小编制爵士乐、比波普、现代爵士乐、冷爵士、硬波普、灵歌爵士、自由爵士、融合爵士、电子爵士、古典融合、后现代，以及对应这些时期及其风格的爵士领袖和巨匠，斯科特·乔普林（Scott Joplin）、巴迪·博尔登（Buddy Bolden）、杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）、金·奥利弗（King Oliver）、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、比克斯·贝德贝克（Bix Beiderbecke）、弗兰克·川鲍尔（Frank Trumbauer）、阿特·塔图姆（Art Tatum）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）、本尼·古德曼（Benny Goodman）、贝西伯爵（Count Basie）、莱斯特·扬（Lester Young）、姜戈·莱茵哈特（Django Reinhardt）、比莉·哈乐黛（Billie Holiday）、查理·帕克（Charlie Parker）、迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）、巴德·鲍威尔（Bud Powell）、伦尼·特里斯塔诺（Lennie Tristano）、伍迪·赫尔曼（Woody Herman）、迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、比尔·伊文斯（Bill Evans）、约翰·柯川（John Coltrane）、桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）、克利福德·布朗（Clifford Brown）、阿特·布莱基（Art Blakey）、韦斯·蒙哥马利（Wes Montgomery）、查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、奥内特·科尔曼（Ornette Coleman）、塞西尔·泰勒（Cecil Taylor）、阿尔伯特·艾勒（Albert Ayler）、基思·贾勒特（Keith Jarrett）、温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）、AACM众乐手，均有了纷繁壮丽的织锦和力透纸背的肖像。在头绪千机万端又一丝不苟，评语中肯又决断，人物形象丰厚又切中要害方面，乔亚做得从容不迫、不容置疑，始终妙语连珠，经常一语中的，让这部500页的音乐专著从头至尾都隐隐透出兴奋。
一位毫无疑问的音乐家，却绝不使用乐谱，尽可能简炼而通俗易懂地使用音乐专业术语——乔亚是一位大乘使者，有着造福于所有音乐爱好者的抱负。这使他与众多其他音乐著作高手区分开来。在他的努力下，《爵士乐史》是一部学术专著，更是一部人人都可以通读的学术专著。既属于他的幸运，更属于我们所有人的幸运，这位音乐家、音乐史家、爵士乐学者，有着将复杂而深刻的乐识转化为瑰丽而曼妙、形象又清澈、很飞又很准的文学妙语的异能。比如谈到厄尔·海因斯（Earl Hines），乔亚说：
“独奏到了关键时刻，海因斯的双手会在键盘上神经质地飞舞，用锯齿状的摇摆乐句，释放出一长串焦灼不安的音符，犹如一群被迫离开蜂房的蜜蜂。混乱之中，音乐的律动似乎消失了。时间似乎不动了。然而，一如爆发的不可预料，这种音乐的无政府状态也会突然隐退，规整的节奏重新浮出水面，有板有眼。对爵士乐的这种心律失常，拿一个节拍器测量一下，你会发现海因斯并非随心所欲，而是有严格的时间感。”
再谈到贝西伯爵，乔亚这样形容：
“似乎是在贝西的监护下，爵士乐钢琴停止了喊叫，学会了说话、逗弄和低语，甚至有时候闭嘴不谈反倒比夸夸其谈更有表现力。聆听贝西音乐的一大乐事就是看他如何以少搏多。敏锐，充沛，热情──运用的手段之贫瘠与达到的目的之圆满形成鲜明反差。”
而谈到爵士乐史上毁誉参半的佩·维·拉塞尔（Pee Wee Russell），《爵士乐史》是这样的一段：
“巩特尔·舒勒甚至试图说服大家相信‘两个拉塞尔’的理论：‘乍听起来，拉塞尔的独奏给人笨拙音乐家的印象，局促、腼腆，磕磕绊绊、嘀嘀咕咕，似乎漫无方向。然而，仔细检视一番，他的独特之处——非同寻常的音色，迟疑不决的连贯性，古怪的音符选择——正是他独特、奇妙、自我抑制的音乐个性的表达，几乎完全在他自己的艺术法则里游弋自如。’巴德·弗里曼对拉塞尔的才华提供了非常不同的阐释，将其归入亚里士多德‘怜悯和恐惧’的经典概念——但又稍有变异：‘他之所以变成举世闻名的角色，因为听众愿意跟他一起受苦。他们说：哦，老天，真希望他能熬过这个乐段。’然而，虽然他的音乐被视作德尔斐的神谕，充满了隐秘的含义、反常的表达或是围绕不同的局限性建构的风格，拉塞尔在紧要之处最终大获全胜：吸引了一批忠诚的听众，对他拥抱异端的做派可以设身处地为他着想。对那些疯狂崇拜佩·维的粉丝来说，任何单簧管手都比不上他的一半伟大。”
如以上引文所表现的，历史学家并不过于仰仗语言才华，无中生有只是其本领之一，更大的本领在于“有中生有”，即从历史的万千事实中摘取最有力的事实，达成对事物内部本质的观照，这才是经典史学家的经典风范。比如，在分析约翰·柯川时，这样的一段游走在乐谱之外的史料汇编比诸多乐谱分析更让人感到开眼，从而有可能对柯川其人其作的内涵及其本质进行窥探：
“柯川音乐的变动不居就是他个人──永不满足的探索者和强迫性的自修者──的高度象征。那是一个自强不息的人生。作为贪婪的阅读者，柯川博览群书，从亚里士多德到埃德加·凯西（美国最著名的特异功能者之一，以能够在催眠的恍惚状态下给人诊病而闻名，还能在同样状态中为别人解读前世今生的命运，甚至预言未来），都可以在他的书架上找到，尤其值得一提的是桑尼·罗林斯推荐的《一个瑜伽行者的自传》和比尔·伊文斯推荐的克里希那穆提的《关于活着这件事》。毫不餍足的求新求异在柯川的音乐中同样很明显。早在世界音乐蔚然成风前，柯川就深入探究了印度、非洲、拉美等地的听觉文化。古典作曲家，尤其是当代古典作曲家，也受到了同样热情的研究。排练的时候，柯川喜欢用斯洛尼姆斯基的《音阶和旋律音型大全》。这个选择可谓再合适不过了，因为柯川和斯洛尼姆斯基都有一个共同的情结：熟悉十二平均律的所有音阶。（不久，很多爵士乐手也模仿柯川，开始深挖斯洛尼姆斯基；出版商对这本生僻书突然需求激增，一度迷惑不解。）其他时候柯川会使用为钢琴或小提琴或竖琴创作的音乐，作为在排练室打磨萨克斯技艺的素材，知道这样会迫使他拓宽音乐视野。他喜欢新乐器、新吹口、新乐谱──只要有益于他的声音素材库就可以。他携手同样进步的史蒂夫·莱西，让经受多年冷遇的高音萨克斯管，重新成为爵士乐的主流乐器。私底下，柯川玩过别的乐器，比如古琴和西塔琴（都是他在日本巡演时带回来的），他对电子萨克斯管的兴趣让那些纯粹主义者嗤之以鼻。也许你预测不到《巨人脚步》里那个‘内向’闪光的乐手最终会演变成《升天》里果敢‘外向’的推动者，但只要体验过柯川对个人发展不可遏止的渴望，对这个爵士乐巨人翻天覆地的变化也就见怪不怪了。”
作为《爵士音乐家百科全书》的主编，乔亚的学识不仅渊博，更可称为全面，他在历史的纵横巷陌，在音乐的族谱关系中行走，评断顺手拈来，就像在图书馆捡拾起掉落在地上的书，随手码在它们该在的书架上。他的乐识少见孤立，而总是建立在见多识广之上，因此具有了触类旁通、彼此互见的明澈通透。比如对比莉·哈乐黛的评价：
“考虑到哈乐黛受天赋所限，她取得的成就尤为不凡。她的音域充其量也就是一个半的八度。而且她的嗓音投射性不够强──不像贝西·史密斯，虽然她的音域也不宽广，但可以引吭高歌，直达后排。哈乐黛也缺乏艾拉·菲茨杰拉德拟声唱法的本领，萨拉·沃恩音色的纯净，或是路易斯·阿姆斯特朗的热情洋溢──但她所拥有的足以弥补这些缺陷。她的优势在于无与伦比的时间感，柔软但异常松弛的乐句，以及最重要的，赋予歌词以前所未知的意义深度的能力。或许你可以说比莉·哈乐黛是一个风格家，而不是唱功大师──除非情感深度也是精湛技艺的类型之一。她的演绎直击歌曲的情感深处，精心打磨内心而不是打磨流于表面的音乐。”
非常客观，又极为深刻！揭示其短，从而更高地识其所长，于群星闪耀之中独见其奇异光芒。以这种开阔视野，精湛笔力，黄金时代尽得眷顾。约略从1890年代始，至1980年代终，乔亚倾注了他最多的笔墨和深情，将其间爵士乐经典时代的大师一一予以敦厚而犀利地评述。“这不是爵士乐！”“这不是爵士乐！”“这不是爵士乐！”虽然一路上伴随着爵士乐概念固守者惊诧和否定的呼喝，这看似不断改弦更张的一百年却是爵士乐从离散到凝聚之年。经典爵士乐的经典特征，经典爵士乐的经典人物，经典爵士乐的经典作品，恰于此期间涌现，为爵士乐史积淀下最沉实的段落，也构成了本书下笔最重、成色十足的章节。
之后，爵士乐再次向着离散而去。从地理上，它散入美国之外的世界各地。从形态上，它散入后现代和新千年的混沌，再不见其鲜明核心。乔亚以百科全书的肚量，继续观察着它的演变，一直到2010年。此间，他评介了发生在欧洲、南美、非洲乃至亚太的爵士乐，评介了各种后现代爵士杂食者、爵士乐的边缘品种和貌似爵士乐的品种。从上世纪90年代到本世纪00年代，这二十年间所出现的爵士人物、类爵士人物和爵士乐“小语种”，数量之巨只怕不亚于过去的一百年。虽然所用章节和笔墨不多，其信息海量的程度却十分惊人。繁花迷人眼，却无法改变乔亚经典爵士乐的立场和不乏开明的眼光，因为他知道，在历史上，任何通过狭隘的爵士乐定义试图把某一个群体排除在外的企图，都无一例外宣告了失败，他才不想做那个失败的人！因为足够广博的乐识，他有办法将所有人物都纳入经典的经纬清晰的爵士乐史织锦，任谁在那上面都有一个合适位置，任谁都会得到他一语中的的点睛评点。在最后三个章节，乔亚的爵士乐美国中心论、非裔美国人主线融化开来，ECM群雄基思·贾勒特、扬·葛巴列克（Jan Garbarek）、拉尔夫·陶纳（Ralph Towner）、加里·伯顿（Gary Burton）、戴夫·霍兰德（Dave Holland）、阿尔伯特·穆雷（Albert Murray），非典型爵士音乐家安东尼·布莱斯顿（Anthony Braxton）、比尔·弗里塞尔（Bill Frisell）、乌里·凯恩（Uri Caine）、弗兰克·扎帕（Frank Zappa）、约翰·佐恩（John Zorn）乃至迷幻爵士的Us 3和“探索一族”（A Tribe Called Quest），眼下的歌坛红人诺拉·琼斯（Norah Jones）、戴安娜·克瑞儿（Diana Krall）和伊娃·卡西迪（Eva Cassidy），各偏远地区的爵士巨人如瑞典的埃斯比约恩·史文森（Esbjorn Svensson），古巴的马奇托（Machito），巴西的安东尼奥·卡洛斯·若宾（Antonio Carlos Jobim）和若奥·吉尔伯托（Joao Gilberto），非洲的阿卜杜拉·易卜拉辛（Abdullah Ibrahim），印度的卡德里·果帕尔纳西（Kadri Gopalnath）、维杰·伊耶（Vijay Iyer），日本的秋吉敏子（Toshiko Akiyoshi）……都成了这部煌煌大作中必须要写到的人物。
四分之一个世纪以前，中国出现了第一本介绍爵士乐的著作，瓦里美《爵士乐》翻译出版。为这本小册子，我写下了我最早几篇乐评之一，《突变的音乐时代》。时至今天，依然有读者感怀于其中“激动人心的讯息”，称它传出了“自由的自我表达”和“音乐革命”的声音。
出现在瓦里美《爵士乐》中的一段引文，这次继续出现在泰德?乔亚这本《爵士乐史》中，确实，萨克管大师悉尼·贝切特（Sidney Bechet）指点学生的这段话，是颇能代表爵士乐精神的一段表述：
“我今天只教你演奏一个音符，看看你能有几种演奏方法——降半音、升半音让它嗥叫，使它混浊，你可以随心所欲地演奏。这才是用音乐表达你的情感，跟说话一样。”
前几天，崔健在武汉演唱会的现场，说了大致这么一段话：摇滚乐和爵士乐，都是中国摇滚的父亲，它们有一种共同的精神：自由。
现在，爵士乐的自由，正张开最大的开放尺度，与世界各地的民族音乐交汇。以开放的眼光，确实，崔健的一部分作品是爵士乐，甚至，窦唯羽化登仙的系列即兴作品，也是爵士乐——最早，它也确实是从爵士乐的尝试演练中发源，逐渐演变成了现在这个样子。从西方的角度看，它可以是爵士乐的一段奇异发展；从东方的角度看，它可以是中国传统民族音乐在现代的演化。
爵士乐从空茫中来，最后又散入空茫，这是《爵士乐史》所呈现的，爵士乐发展史的大局。在爵士乐未具名时，它诞生、发生在新奥尔良，一个新大陆移民最复杂的地区——盎格鲁血统的美国人只占新奥尔良总人口的八分之一，其余是非洲人、西班牙人、法国人、德国人、意大利人、爱尔兰人、苏格兰人、墨西哥人、古巴人。这里是19世纪世界所能产生的最动荡的种族大熔炉，而爵士乐是欧洲、加勒比、非洲、美洲元素前所未有的大混合。“不仅爵士乐，包括凯金、柴迪科、布鲁斯等风格各异的新音乐，皆源自这片自由放任的土壤。”以此观点延伸，那么今天，爵士乐再次散入空茫，变成无法集中描绘的千奇百怪和五花八门，不过是在世界范围内，由全球化所形成的再一次民族大融合、多种不同文化大混合的景观。
如果这种看法不错，那么，从创作哲学和美学而言，爵士乐有两个核心特征，一个是自由，另一个是融会。而近20年的爵士乐大崩盘（大爆炸），与它一直的主线，与它诞生时的情形，毫无二致，依然是自由和融会。
具体到音乐上，爵士乐概念，有这么一些核心属性：
它是即兴音乐，包括乐器对话的即兴和独奏的即兴，是用乐器进行的相应、交谈、互动的艺术。
它是变奏音乐，所有的爵士乐，都在内在里有一个改编的对象，试图将此对象自由、自我地变奏出自己的、不一样的样式，极端时，是匪夷所思的样式。不依乐谱演奏，而依你的个性自由演奏。
它是小乐队音乐，遵循一种可叫做“爵士乐”的配器法，热衷于小乐队乐器间的互相配合、互相激荡。当然，独奏是小乐队最微小的一个特例。
它还有一些深具魅力、最具爵士乐特征的特色乐器：萨克管、小号、长号、钢琴、贝斯、打击乐、黑管、口琴、吉他、颤音琴、小提琴……人声。但鉴于它自由和融会的特性，最具爵士乐特征的爵士乐器，名单一直在扩展。以中国为例，刘元的唢呐，王勇的筝，吴蛮、钟玉凤、闵小芬、李带果的琵琶，吴巍的笙，巫娜的古琴，徐凤霞的三弦，冯满天的阮，马木尔的冬不拉，欢庆的箫、里拉琴，丝竹空爵士乐团和窦唯乐队的各种民族乐器，在中国这片土地上，都正在或即将成为最具爵士乐特征的爵士乐器。
当然，最终，爵士名是一个历史范畴，所有的爵士乐，都依据历史演变的线索，因与上一代爵士乐保持某种联系而具名。因为有这历史，一种音乐是爵士乐；因为没有这历史，一种音乐不是爵士乐。
像那个著名的哲学悖论“忒修斯之船”：公元1世纪，普鲁塔克提出一个让人生生挠掉三万根头发的恼人问题：一艘叫“忒修斯”的船，船上的木头逐渐被替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那么这艘船还是原来的那艘船吗？它还能叫“忒修斯之船”吗？现在，完全同样的情形竟在爵士乐史上出现了。今天，在世界各地，在新的千年，越来越来的爵士乐，完全摆脱掉爵士乐已有的器乐特征，正是那艘被更换掉全部木头的“忒修斯之船”。
而爵士乐的这种演变，不是孤立的事件。纵观20世纪及今的这一百多年，人类文化的各个领域，许多事物，都曾经发生、已经发生和正在发生类似的演变，到处都是被更换掉全部木头的“忒修斯之船”。今天，当此不同寻常的激烈之变全面发生，基本完成，我们重新来审视一切，发现可能并不像当其发生时，革命家们、变革者们、批评家们一度所看重的，变革和变革的过程真有那么重要。真正重要的，是这船是不是一艘好船，能不能将活着的人，现在活着的人、未来活着的人、更多的人，优美而宽广地，渡过。
（The History of Jazz, 2nd edition, Ted Gioia, Oxford University Press, 2011. 【美国】泰德·乔亚《爵士乐史》，李剑敏译，上海三联书店，即将出版）
2018年8月29日星期三
首刊于文汇报《笔会》2018年10月3日，这是原稿
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